《厨房里的自画像》 纸上墨水 2021
《温床之一》 亚麻布油画 2005
《笑话》 亚麻布油画 1990
《抓鸡》 亚麻布油画2003
《田园牧歌》 亚麻布油画 1989◎后商
展览：刘小东：河东，河西
展期：2025.11.25-2026.3.31
地点：泰康美术馆
自上世纪90年代以来，在以北京为主导的中国绘画界，刘小东几乎从未缺席过任何重要事件。这位恣意的、永远中年的艺术家，携带着他声色饱满、吞吐量巨大的画作，在斑斓的大家中，始终一副中正平和的样貌，仿佛镇宅的“石敢当”，或者坐标的交汇点。这并非歌颂，而是褒奖。在那个年代的“青中年们”纷纷走向浮夸的作者性的当下，刘小东的艺术历程给了我们一个可贵的启示：抛弃幻想，直面真实，才是艺术塑形的要义。自1990年以来，中国当代艺术始终属于绘画，刘小东的绘画之所以显露，在于他的每一个笔触都在摇晃、沉醉、庆贺，在他的艺术世界，没有规矩，只有仪式。
古典的样式和现代趣味的路径
少年时代刘小东生活在东北小城，被在电影院做美工的潘会军、在杂志社做美编的舅舅刘宝仲引进了艺术世界，而同时，他又是个习武少年，在画画和武术之间难以抉择。1980年，刘小东考上央美附中，这让他不得不做出选择，弃武从艺。
崭新的城市生活体验、别样的艺术气息、安适的校园学习条件，使这位年纪稍长、性情直爽、态度活泼的青年，历经多年观察和体悟，创造了一种新的视觉。作于1986年的《自画像》、1987年的《打呵欠的男人体》是这个新视觉的初尝试。刘小东仿佛从古典绘画、浪漫派及种种现代主义之间的断裂中，重新锚定了一种古典样式、现代趣味的路径。刘小东渴望并迫切地专注于绘画，并志得意满地用简陋的材料涂抹着。
作于1988年的《休息》、1989年的《仲夏》，是刘小东从中央美术学院油画系第三画室毕业，分配回美院附中教书后，在一间安静的独立画室绘制的。自始至终，评论家和策展人关注的都是这些画作的主题：日常生活、身边朋友、社会情况、青年心理。但刘小东显然不是主题驱动的艺术家，他是为促成一种可能更好、更新的艺术，而选择了这些更袒露、自由的主题——身边的人们。那个时期也只有他身边的同龄人才富有良好的胶原蛋白和荷尔蒙，能配比上他节制而绚烂的层次、肌理、叙事表现。“丰厚”，一位艺术家对刘小东精当的评价，此时已颇具气象。
和视觉同时发生的，还有一套不同以往的绘画语言。历来，它被描述为新现实主义、玩世现实主义……虽然这都是妥当的表述，但要理解这个创造，或许需要改变叙述方式。在纪录片《东》中，刘小东对着镜头外的导演贾樟柯和拍摄团队说，重要的是“生长性”。这是一个提示。不再是造型、阴影，也不再是社会、典型，甚至也不再是形式、内容，而是使有限的材料语言，回应无限的人类渴望与艺术想象。
很多时候人们不知如何形容刘小东的绘画语言，而只好类比于他后来才观看的英国画家卢西安·弗洛伊德，后者淋漓的快感被给予前者，但前者释放了更多的温存、安乐和明确。彼时将近三十岁的刘小东，接受着传输给他眼睛的世界繁物，并用殷勤的手回赠给世界以造物的礼物。
笔触就是绘画的灵魂
我常思考，社会主义现实主义的很多主题、技法，如此平滑地过渡到当代艺术的范畴，两者或许是同一栋房子不同的门，通向的各自房间。更准确的说法或许是，艺术始终是艺术，无论是批评家的文人思维，还是赞助人的资本，都改变不了艺术始终是艺术的事实。
刘小东是改变中国陈旧艺术史观的重要例子。在全面复苏的上世纪80年代，刘小东成为刘小东，有赖于过往历史中所有时间点、所有艺术家、所有理念参差多样的积累。在现代以来有限的渠道中，艺术几乎被浓缩为一层精巧的薄雾。对于很多艺术家，这层薄雾被转化为一种姿势、形式，显露在外，但对于刘小东，这层薄雾是被加工，并填充在绘画构成的景观中的。这也解释了为什么自培养一种艺术的格调时，刘小东就离不开那些充当显眼包的笔触。可以说，没有粗笔触、厚笔触、大笔触，就没有刘小东。而刘小东的笔触，正是衔接在社会主义现实主义与当代艺术之间的元件之一。
刘小东的笔触是什么？作于1991年的《合作》已有所揭示。在国际峰会上，约三十位政要、助手文员们齐聚一堂，他们各怀策略、心事，但细看之下，只有笔触。眼镜片上的蓝色反光、脸颊上的倦怠以及手印、呼吸声，不过是笔触与笔触之间的张力和交流。笔触表示着艺术的创造力，也指示着人的生动。当时的评论家常提及的疏离、陌生、解嘲、随意、空缺，用更准确的说法就是，艺术用它们的法则演绎并昭示着世界的面目。而艺术并不主张，只是像自然一样不抱期待地运动。想象一下，将近三十岁的刘小东发现了笔触，并通过塞尚等艺术家证明了自己的发现，而后尽情地实现着。在他深心，笔触就是艺术的灵魂、绘画的灵魂。
正是精心谋划的笔触造就的“画坛稀有的大手笔感”，使得刘小东给很多重要的策展人、评论家、同学、同行留下了深刻的印象。而后，他早早地成为了领军人物：1989年中国现代艺术展、1990年北京刘小东油画展、1991年香港佳士得中国当代油画作品拍卖，乃至虽未参展但谈起总将其囊括在内的1991年北京新生代艺术展。“新生代”是个准确的说法，它意味着新生。
用瞬间解说平常
1994年，美国当代艺术家马克·坦西为刘小东、喻红、倪军等在纽约的公寓策划了一个展览，题名“转化”。马克·坦西最重要的作品样式，是借用现成图片制作的单色调绘画——刘小东后来制作了一批摄影绘画，与此有极大的关联。
这意味着，艺术在不同样式和媒介之间发生的转化，也意味着艺术在不同地方、时间、文化之间发生的转化，也就是马克·坦西所称的“文化的时间大漩涡”中的转化。而这恰好比拟了刘小东、喻红等的处境，以及他们的艺术及其意义的由来。不是单向度的影响与接受，而是双向的对话——托举了他们的天才，并塑造了一种多元的艺术。
1993年，喻红和刘小东在纽约生活了约一年，并举办了婚礼。经过更鲜活和多元的艺术洗礼，刘小东彻底地拥抱了色彩——既作为颜料的色彩，又作为格调的色彩。由此，彩色的刘小东出现了。稍早前，《父子》《求婚》《田园牧歌》的对称（双人处在一种亲密的对话关系中）、《干杯》《笑话》《晚餐》的整齐（不同人物通过同一种姿势、视线或身体的位置共享着复杂的现场感）彻底被打散，代之以富有当代社会环境和人物纵深感的《大雨》。
刘小东“看人和社会的心态朴素而敏锐。他画的是中层人的穷欢乐，其中存有几乎永久性的无奈和不标准的体面”。倪军受邀为“喻红·刘小东：纽约一九九四”展览撰文道，“两个人（刘小东和喻红）的画都从容大方。在周遭世景之外，他们追求着一种艺术的不乱。他们画出来的那些平凡而露谐趣的表情以及离谱而又合理的色彩，正是自己对人间的窥察和批判。对冲突期以捕捉，用瞬间解说平常，正是艺术家的苦心所在。”
《澡盆一》《澡盆二》《澡盆三》记录下了更新的自我。三件小尺寸的画作，像是为更自由和轻盈的笔触量身定制的。在画中，刘小东像块琥珀一样浸没在水中，没有动作、没有语言、没有生活，只有一种简洁的苏醒。陈丹青曾在节目《局部》中，展示了他认为十分惊人的梵高早期画作《海边的渔夫》，刘小东初访陈丹青时，一眼便发现了这张画，并为之击掌。两张画都落在了“我”的命题上，这也是刘小东第一次真正进入当代艺术的时刻。
目光所及构成了他的绘画世界
“但难道一定要从一幅好作品中寻绎出用语言表达清楚的意义吗？”韦启美，另一位爱惜这位天才的老艺术家，在世纪末以相当谦逊的笔法论述了刘小东的作品后，发人深省地总结道。韦启美既是在为自己和几代艺术家提问，也是在为刘小东提问。而这个提问，也深刻地触及了刘小东自上世纪90年代中后期深入当代艺术的历程。刘小东的回答，或者韦启美的回答，不言自明。
从始至终，刘小东并未走向“抽象”或者“哲学”，而“具象”总需要对象，所以刘小东认定了“小人物”。1993年纽约之行，使刘小东意识到，美国之所以产生极简主义，在于其社会与文化的繁杂与共存。作为回应，刘小东开始大规模画小人物，既不同于社会主义现实主义的农民形象，也不同于日后泛滥了的普通人形象。这些画中的小人物，更像是这个世界的简称，以及艺术的简称。
在纽约，约翰·艾亨给了刘小东深刻的启迪。约翰·艾亨用“活人翻制”为社区内的各阶层人等做雕塑，打造了一个开放的露天雕塑陈列室。这是波普艺术，也是街头艺术。与约翰·艾亨相同，后来的刘小东生活在社会与现场的人群之中；与约翰·艾亨不同，刘小东走出了中国地方，走向了世界地方。
而围绕刘小东的艺术符号与艺术传奇，不过是他行动的注脚。无论结果如何，经由此，刘小东的艺术也好，中国的艺术也好，不可逆转地和每个人以及每个人的生活完全关联了。
正如一位艺术家精准地评价：“刘小东的目光所及，自然地构成了他的绘画世界。它们自然和真实的属性使人们解脱，使观者无语。这不仅仅来自他的观察和感悟的方式，更来自于他独特的绘画语言的消解性，使现实在他笔下如同冰遇到火一般融解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式来接近、关怀和同情。”
图源/泰康美术馆
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